V znamení kruhu

Uvedené tvrdenie predpokladá, že na tvorbu aj rodinne spriaznených výtvarníkov je potrebné pozrieť sa ozaj neošúchane. V uvedenom zmysle inšpirujúci pohľad ponúka Hannah Arendtová v eseji Kríza kultúry. Východiskom jej úvah o kultúre je fenomén umenia, čiže umelecké diela. Napriek tomu, napísala, nemožno stotožniť kultúru a umenie, aj keď oboje spolu súvisí. “Z hlediska pouhého trvání jsou umělecká díla nadřazená všemu ostatnímu. Protože zůstávají ve světě déle než cokoli jiného, (…) řečeno přesně, nezhotovují se pro lidi, ale pro svět, který má přetrvat čas vyměřený životu smrtelníků, příchod i odchod generací.”

Nezvyčajne včasná výstavná i publikačná aktivita Mariána Čunderlíka znamená pre zvolený uhol pohľadu vítané časové predĺženie aj poza limity umenia v totalitnom režime i umenia posttotalitného. To prvé sa zvyčajne prezentovalo čírym propagandistickým obsahom a tomu zodpovedajúcou formou, to druhé najmä krízovými prejavmi postmoderného hľadania. Časovým predĺžením je myslené obdobie rokov 1945 – 1948, niekedy označované aj ako povojnová medzihra počas ľudovodemokra­tického štátoprávnneho usporiadania.

V tom čase Marián Čunderlík, od roku 1946 študent Pedagogickej fakulty Slovenskej univerzity v Bratislave, absolvoval výstavný debut v Malej dvorane Národného domu v Banskej Bystrici. V Bratislave sa zasa zúčastnil na výstave Prvého ateliéru slovenského výtvarného dorastu “Majerník” v pavilóne na Jesenského ulici, navrhoval knižné obálky a ilustroval časopisy pre najmenších čitateľov. Pravda, pri uvádzaní a zhodnocovaní práve tohto historického obdobia, treba starostlivo zvážiť a rešpektovať rozdielne východiská v Čechách a na Slovensku.

Roku 1946 na Slovensku vznikol Blok slovenských výtvarníkov, v ktorom odpočiatku prevládol náhľad na protifašistický odboj ako na víťazstvo komunistov. Príklad za ostatné: od roku 1945 pri konštituovaní národných inštitúcií bola určujúcou iniciatíva Umeleckej a vedeckej rady a v jej ideologickej réžii sa jednoznačne zdôrazňoval spomínaný komunistický zástoj v protifašistickom odboji. Pretože sa uvedený náhľad od februára 1948 stal normou, rovnako normotvorne bola v marci 1949 na “1. zjazde slovenských výtvarníkov” vyslovená požiadavka socialistického realizmu a na nasledujúcej IV. celoslovenskej výstave boli hodnotené kladne už iba práce s tematikou socialistickej výstavby. Tak sa celkom začerstva ocitlo “úpadkové umenie západu pred súdom umelcov-realistov” v duchu doktríny sovietskeho kultúrtrégra A. A. Ždanova, ktorý od skončenia vojny presadzoval socialistický realizmus ako záväzný program aj v krajinách socialistické­ho bloku.

Marián Čunderlík prežíval prvé roky dôslednej inštitucionalizácie umeleckej prevádzky v totalitnom režime ako poslucháč práve zriadenej Vysokej školy výtvarných umení v Bratislave. V zahajovacom školskom roku 1949/1950 bol prijatý do druhého ročníka oddelenia monumentálnej maľby, ktoré začal viesť Ľudovít Fulla s asistentom Ernestom Zmetákom.

Čunderlíkove školské roky však oveľa zásadnejšie poznačilo priateľstvo s Oskárom Čepanom (1925 – 1992) študentom Filozofickej fakulty Slovenskej univerzity v Bratislave, ozaj hlboké porozumenie umeleckému smerovaniu spolužiaka Ernesta Špitza (1927 – 1960) a predovšetkým partnerské zblíženie so spolužiačkou Anastáziou Miertušovou, s ktorou roku 1951 uzatvorili manželstvo.